Al igual que en el románico, el muro constituye uno de los principales
soportes de la pintura gótica. El caso que nos ocupa es una pintura mural
medieval la cual presenta importantes lagunas debido al mal estado de
conservación y a la dificultad para salvar la pintura que se encuentra bajo
revoques de encalados, de ahí la enorme importancia que supone el descubrimiento
de este ciclo pictórico en la iglesia de San Esteban en Cebrones del Río.
Las principales causas de la desaparición de las pinturas murales son
principalmente la celebración del Concilio de Trento, que ordenó cubrir todo
aquello que distrajera la atención de los fieles del punto central del altar,
donde se encuentra el Santo Sacramento, el desprecio por lo medieval en los
siglos XVII y XVIII, y que, a consecuencia de las epidemias, se decidiera
blanquear los edificios públicos por motivos higiénicos. Cualquiera de estas
causas pudo ser el motivo de que se decidiera ocultar estas pinturas bajo una
gruesa capa de cal y una cabecera con un retablo barroco de escasa calidad.
Las pinturas, realizadas con la técnica de pintura al seco, ocupan la casi
totalidad del muro del testero, con unas dimensiones aproximadas de 5 x 6
metros y a lo largo del proceso de restauración de la primera fase se
realizaron catas que nos permitieron descubrir la continuidad del ciclo
pictórico en los muros laterales.
Antes de que comenzaran los trabajos de restauración se toparon con el
registro inferior que estaba tapado por unas espantosas pinturas de tipo
decorativo y el resto del muro recorrido de arriba abajo por una enorme grieta
y cubierto por una gruesa capa de polvo y mortero desprendido que dificultaba
considerablemente la identificación de las escenas. Poco a poco se fueron
descubriendo un mural distribuido en cuatro registros del que se han podido
identificar las siguientes escenas:
El primer registró o zócalo está formado
por un ajedrezado de cuadradillos rojos, azules y blancos.
El segundo registro aloja la escena
principal, una representación de la Trinidad dentro de un marco esférico
inscrito en un cuadrado y con los símbolos de los evangelistas en los ángulos.
Se dispone entre dos santos diáconos: San Esteban y San Lorenzo, mientras que
las calles exteriores se subdividen en dos cuerpos, y alojan escenas relativas
a la vida del santo respectivo.
El tercer registro se divide en nueve
escenas entre las que se puede distinguir la Oración en el Huerto, el
Prendimiento, la
Flagelación o la Presentación ante Pilatos.
En el cuarto registro se disponen siete
escenas, entre las que se pueden distinguir una Sagrada Cena, que ocupa el
espacio de tres cuadros, y La Entrada triunfal en Jerusalén en dos cuadros.
La gama de colores que emplearon es bastante restringida, reduciéndose a
blancos, negros, ocres, rojos y verdes, mientras que los personajes se
resuelven en lo anatómico y en su indumentaria mediante esquemas muy simples en
las que las imperfecciones anatómicas resultan casi infantiles. Este rasgo se
acentúa en unos soldados cuyas extremidades inferiores se alargan
exageradamente y les hacen “flotar” en muchos casos alrededor de la figura de
Cristo, cuya túnica le proporciona más peso visual. Las escenas, que alternan
fondos blancos y rojos, se distribuyen mediante orlas coloristas de ajedrezado,
estrellas y otros motivos que imitan las decoraciones mudéjares,
lo que unido a las ropas de los personajes, de telas gruesas de tipo borgoñón y
pliegues tubulares, y la iconografía de la Santa Cena, hacen que las pinturas
puedan datarse en la primera mitad del siglo XV, en torno a 1430- 40. Luis Grau
Lobo considera que se trata de un mural muy similar en estilo, calidad y disposición
a un conjunto de pinturas recientemente descubierto en Palacios de la
Valduerna.
Iconografía.
Iconográficamente, el tema central es el ciclo de la Pasión de Cristo,
unido a los ciclos de vida y martirio de los Santos Esteban y Lorenzo,
paralelizando el sacrificio de estos dos santos diáconos con el de Jesús.
La Pasión y Muerte de Cristo es tema predilecto del arte cristiano ya que,
su sacrificio en la cruz redimiendo el Pecado Original de nuestros primeros
antepasados e instaurando el Reino de la Gracia, es, junto con la Resurrección,
el dogma esencial del cristianismo.
Ocupa por ello las calles centrales, siguiendo al parecer un orden
descendente y de derecha a izquierda en el último cuerpo y de izquierda a
derecha en el tercero, culminando con el tema del Trono de Gracia, que sería la
escena principal.
En sentido estricto, la Pasión de Cristo comienza con su prendimiento y
acaba con su Crucifixión, pero desde muy pronto se tuvo la costumbre de
integrar en este ciclo los acontecimientos que precedieron y siguieron
inmediatamente, desde su entrada en Jerusalén hasta el Enterramiento.
El ciclo completo se compone de tres grupos de temas que constituyen prólogo, drama y epílogo:
a) La Acción Este prólogo comprende la Entrada de Cristo en Jerusalén, la Expulsión
de los Mercaderes del Templo y la Santa Cena con la institución de la
Eucaristía.
b) La Pasión En la Pasión propiamente dicha, que corresponde a la Semana Santa
o Semana de Angustia, deben distinguirse tres acontecimientos: el Prendimiento,
el Proceso de Jesús ante Pilatos, y el Suplicio en la Cruz.
c) La Lamentación Es el desenlace fúnebre de la tragedia con el
Descendimiento de la Cruz, la Lamentación y el Enterramiento.
ANALÍTICA
DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS
Era evidente la diferencia en su conservación entre la cabecera y los muros
laterales. El primer contacto con la obra que tuvieron, fue en el testero y
evidenciaba una pintura muy desgastada debido fundamentalmente a la acción
atmosférica. Una parte de la decoración pictórica se encontraba parcialmente
oculta por varios encalados lo que enmascaraba el estado de conservación real.
La decoración pictórica que se podía distinguir antes de la intervención
presentaba niveles de deterioro muy variables.
Estos niveles de deterioro se deben a la humedad y una mala manipulación y
abandono del hombre.
La humedad ha
producido grandes alteraciones en el soporte, preparación y película pictórica.
El exceso de humedad en el muro crea problemas de cimentación, con peligro de
abolsamientos, grietas y desniveles, que se reflejan en una mala adhesión del
conjunto estratigráfico al soporte. De igual forma afecta también a la
estructura interna de la obra, con disgregaciones del color por alteraciones
químicas de los pigmentos, con la consiguiente pérdida de policromía,
formándose manchas de humedad y sales en la superficie. La procedencia de este
exceso de humedades es muy diversa, encontrándonos entre ellos; por
capilaridad, filtración, debido a las obras de remodelación y abandono, y por
condensación, ya que el aparejo de cemento que tapaba las pinturas no dejaba
respirar a la capa original.
La mano del hombre sin embargo es el agente de deterioro más demoledor, apreciándolo
directamente sobre el entorno. A parte de las dos principales causas de deterioro,
cabe resaltar otros agentes que inciden en el estado de conservación final del
conjunto pictórico, entre las que destacan; una ejecución inadecuada de la
técnica, así como la elección de materiales de baja calidad, como se aprecia en
las carnaciones de los personajes o en las pulverulencias de las vestimentas de
los soldados. En un espacio casi abandonado o poco cuidado como es el caso, las
corrientes de aire transportan pequeñas partículas de polvo, que hacen sufrir
bastante la capa pictórica. En definitiva la pintura sufría de humedades y del
abandono del hombre. También podemos contar como degradaciones, las vibraciones
causadas por la renovación del templo, aunque no podemos calificar los daños ya
que cuando llegó a sus manos todo el mal posible ya estaba hecho.
Las pinturas murales se encuentran en el ábside original de la iglesia, o
lo que queda de ella. Las pinturas entonces eran más intuitivas que visibles,
algo que les sorprendió y gratifico una vez que avanzaba la obra.
El estado del soporte del mural se encontraba muy dañado y abandonado, el
paramento tenía grandes pérdidas matéricas, tales como agujeros de diferentes
dimensiones pertenecientes a los mechinales del retablo que ocultaban su
visión, así como crecidas grietas estructurales que hacían peligrar las
pinturas. Existían morteros antiguos en las franjas que bordeaban a las escenas
casi veladas por el abandono.
El peligro de derrumbe ha cesado una vez que las obras han ido concluyendo.
Tenía grandes pérdidas de soporte, existían sales y hongos, y una capa de fino
polvo del mortero retirado que tapaba el conjunto artístico.
Después de encontrarse trabajando en la obra, se dieron cuenta y
constataron por medio de catas, que los paramentos cercanos, también estaban
decorados, presentando en superficie una serie de materiales ajenos a ella, de
naturaleza y origen variado, que posiblemente cubrían toda la policromía.
En las pinturas encontraron diversos estratos, en concreto, se apreciaban
distintos restos de encalados y morteros de reparación que se extiende por la
totalidad del paramento decorado, observándose también halos y concreciones
salinas, además de distinguirse pequeñas zonas localizadas de colonización
biológica. Los restos de policromía conservados todavía mantienen en general
buena resistencia a la humedad y al frotamiento, presentando en algunos puntos
cierta fragilidad pudiendo provocar diferentes desprendimientos.
La capa de cal se encontraba en algunas zonas totalmente adherida a la capa
pictórica subyacente presentando resistencia a su eliminación mediante
tracción.
En muchas zonas la capa de cal sujetaba el propio estrato pictórico
desprendido de su base, que de otra forma se hubiese perdido. En numerosas
zonas ambos estratos formaban abolsamientos de tamaño considerable y muy
peligroso para la propia pintura. Se detectaron un mínimo de tres encalados,
llegando a superar en grosor al propio estrato pictórico. El hecho que los
encalados cubrieran grandes zonas bajo los que no quedaba pintura alguna, hace
pensar que las pinturas se encontraban deterioradas cuando fueron ocultas.
En las catas, una vez eliminado el estrato de cal se pudo constatar que la
película pictórica mantenía cierto grado de suciedad superficial y restos de
halos blanquecinos procedentes del carbonato del enlucido de cal.
Los principales deterioros a señalar son:
Suciedad superficial, la pintura al seco de la cabecera del ábside se encontraba cubierta por la
suciedad adherida propia de la acumulación de hallarse tras el retablo,
encontrando además de los estratos ya comentados, polvo graso, hollín de la
combustión de las velas, telarañas, etc. Esta suciedad cubría toda la
superficie de las pinturas, pero se localizó especialmente en el hueco de las
grietas.
Presencia de sales, como consecuencia de la alta humedad que existió en el templo y debido a
los desperfectos que presentaba la fábrica, las sales del muro fueron migrando
hacia el exterior a lo largo de los años.
Los abolsamientos eran visibles en el estrato del intonaco, sucediéndose
de arriba abajo múltiples bolsas en la preparación con la película pictórica
separada varios centímetros del soporte de tapial.
Las pérdidas de adhesión aparecían en los estratos de la capa de preparación
con respecto al muro. Por lo que se podían localizar por toda la superficie
decorada, debido a los grandes problemas estructurales que existían, provocando
el desplazamiento del mortero y la separación del enfoscado en varios
centímetros.
Las grietas recorrían de arriba abajo toda la zona a restaurar,
existiendo pequeñas fisuras. Los faltantes de intonaco y de película pictórica,
estaban generalizados, dentro de esta zona destacaba el perímetro del conjunto
a restaurar además de las grietas estructurales y un par de agujeros que
marcamos en el centro de la escena, donde se ha perdido gran parte de la
decoración. Había desniveles del muro allí donde aparecían fuertes fisuras.
La pintura estaba pulverulenta, localizándose en las zonas de grandes fisuras y agujeros, no existían o no
percibían repintes, “gracias” al ocultamiento que tuvo durante estos últimos
siglos.
La superficie de la pintura se encontraba dañada por numerosos clavos y
objetos extraños, seguramente los que sujetaban al antiguo retablo, sin dejar
de mencionar una especie de bancada de losetas de piedra que se eliminó antes
de la intervención desprendiendo un fuerte olor y dejando manchas de humedad
concentrada que en cuestión de dos semanas, gracias a la ventilación,
desapareció.
Aunque las patologías eran las mismas en el testero que en los muros del
Evangelio y de la Epístola, su forma de emerger y de mostrarse no era igual,
dado que los muros se hallaban completamente ocultos y los íban descubriendo
con catas más o menos grandes que les permitieran profundizar en estudios más
completos con el fin de conocer mejor su naturaleza.
En el tiempo transcurrido desde la terminación de la primera fase se
encontraron con unos muros laterales que habían sufrido más si cabe la acción
de la humedad presente en la capilla. Esto se hace visible en las zonas más bajas
y en las catas realizadas durante la fase anterior. Los muros presentan unas
capas de encalado similares a las que se encontraron en la pared principal: Dos
gruesas capas de cal seguidas de una imprimación blanca (de aproximadamente
1cm.) y una capa de pintura amarilla. En algunas zonas (alrededor de los restos
de pintura y previa a las capas de cal) había una capa de mortero que
probablemente se aplicó con intención de proteger algo más los bordes de la
misma (aquí el grosor de los estratos de enlucido llega hasta los 3 cm. de
grosor en algunas zonas).
TRATAMIENTO
Fue necesario realizar una preconsolidación puntual, ante el riesgo de
desprendimiento y ante la necesidad de que recuperaran resistencia física para
ser manipulados, es decir para soportar las operaciones de eliminación de la
capa extraña al conjunto. El objeto era que el consolidante penetrara y
reforzara los estratos pictóricos sin que aumentara la adhesión de la capa
extraña de estos. Este proceso se llevó a cabo inyectando un consolidante de
tipo acrílico.
Se procedió a realizar una primera limpieza de la suciedad superficial
acumulada a lo largo de los años en el paramento. Sobre algunas zonas de
encalado y de película pictórica permanecían acumulaciones de tierra y barro
más o menos cohesionado que fue eliminado por medio del bisturí escalpelo.
La eliminación de los restos de halos blanquecinos procedentes a la
carbonatación del enlucido de cal y las eflorescencias, se trataron con
formulaciones de carácter ácido, mezcladas con sepiolita para regular su PH,
así como aguas carbonatadas.
Aun así quedaba una ligera levadura que se consiguió anular con una mezcla
de Carbonato Amónico y Sales de ácido etilendiaminotetraacético también
denominado (EDTA).
La consolidación interna de las separaciones, tanto perimetral como en su
interior, se realizó inyectando mortero hidráulico, pues existían grandes
abolsamientos, y el muro de adobe no facilitaba la labor; realizándose pruebas
con distintos morteros.
Para la consolidación interna y perimetral de los restos de pinturas
emplearon la misma metodología anteriormente descrita. Primeramente aplicaron
silicato de etilo para consolidar el tapial donde no había pintura, con lo que
se pudo ver cómo iba ganando en consistencia a medida que se sacaba la pared y
el silicato era efectivo. Se optó por ese método ya que el grado de solubilidad
al agua del silicato de etilo es muy baja (inferior a 0,1 gr./100ml).
Comenzaron posteriormente a fijar las capas del estrato pictórico con una
mezcla a base de PLM y Primal 235 en agua desionizada, tras pruebas previas,
que tenía una consistencia fluida que permitía no sólo una más fácil
aplicación, sino también una mejor distribución por el interior de la pintura.
Además, al contener un adhesivo acrílico garantizaba un mejor agarre de la
pintura al muro. En las ocasiones en las que no era posible de inyección de la
mezcla por los bordes o aprovechando los orificios ya existentes se realizaron
pequeños agujeros de no más de 4 mm de diámetro para permitir la inserción de
la aguja. Para conseguir una consolidación óptima utilizaron diversos métodos:
La inyección con jeringuilla era la más cómoda para fijar los bordes (1).
Los tubos (2) se insertaban en los pequeños agujeros para que el producto fuera
penetrando poco a poco. Por otro lado, los “bebederos” (3), hechos a base de
masilla especial no grasa eran más adecuados para usar en los orificios, ya que
permitían introducir más cantidad de PLM. Por último, en las grietas y agujeros
más profundos se emplearon vías (4) y drums, con los que el producto llegaba a
mucha más profundidad.
Adheridas las pinturas al muro dierón paso al proceso de limpieza que no
revistió mucha dificultad dado que llegados a este punto, se vislumbraban
perfectamente las escenas. En el muro de la Epístola donde se encontraban los
corrimientos de barro, se eliminaron ablandando la capa con empacos de agua desionizada y luego eliminando mecánicamente con bisturí y cepillo
de cerda suave. Aun así la pintura presenta ahora un tono anaranjado, ya que el
barro ha impregnado toda la zona y ya no se puede eliminar por completo sin
dañar la película pictórica.
Habiendo recuperado las pinturas en todo su esplendor se centraron en
erradicar los daños que le habían causado el estado en el que se las encontraron.
Para ello debían tener en cuenta que la humedad entraba desde el suelo por
filtraciones. Este suelo debido a la escoria de trenes que poseía bajo la
tarima recogía el agua en época de lluvias y la soltaba lentamente en época
seca. Por tanto retiraron la tarima y la escoria recuperando la altura inicial
que era de 45 centímetros más baja. Con esta recuperación consiguieron sacar a
la luz la antigua escalera, parte del suelo de piedra y la base de una pila
bautismal.
Pese a venir indicado en el proyecto, que la solera debía ser de hormigón
pulido determinaron que en lugar de este se realizaría un entarimado de madera
tropical de Ipé. Se tomó esta decisión porque el suelo de hormigón impediría la
correcta transpiración del suelo de tierra, lo que conllevaría una mayor
acumulación de la humedad en la capilla. La madera tropical de Ipé, también
conocida como Lapacho, reúne excelentes condiciones para su colocación en esta
capilla en concreto, dado su bajísimo coeficiente de saturación y alta densidad,
con lo que hace que sus movimientos de expansión y contracción son muy
reducidos lo que hace que su fisuración sea de las más bajas que se conocen.
Los rastreles sobre los que se asienta el entarimado son de madera tropical
de Angelim, y se asientan sobre unos bloques para quedar aislados del suelo de
tierra. El entarimado no está completamente cerrado, si no que entre las tablas
de Ipé hay una separación que permite que el suelo respire y que no se acumule
la humedad.
Corte trasversal del nuevo entarimado:
1. Bloque de ladrillo
2. Piedra de río.
3. Tornillo expansible.
4. Aislante de neopreno.
5. Rastrel de madera de Angelim.
6. Tarima de Ipé.
7. Clips para fijación oculta de acero inoxidable.
Para permitir la transpiración de la zona de la antigua sacristía se
realizaron unos agujeros de 5 cm de diámetro con una inclinación
de 30º donde introdujeron unas piezas cerámicas de KNAPEN, estos Cerámicos
hexagonales atraen la humedad por capilaridad
que asciende por el muro expulsándola hacia el exterior de esta forma
aseguraban, junto con el nuevo solado que la humedad no ascendiera por los
muros volviendo a perjudicar las pinturas.
CONCLUSIONES
Con esta actuación consiguieron recuperar las pinturas de la Cabecera y
rescatar las existentes en los muros del Evangelio y Epístola. En esta
intervención erradicaron completamente el problema de humedad existente en la
capilla. Con todo ello, pensaron humildemente que han contribuido a la
visualización y conservación de uno de los mejores conjuntos de pintura Gótica
conservados en la provincia de León.
Debemos destacar que no solamente se centraron en hacer una restauración si
no en recuperar un conjunto olvidado por los siglos al que le aseguramos
continuidad en el tiempo. Para ello llevaron a cabo una intervención en suelo y
muros, creando medios para proveer al edificio de ventilación siendo la humedad
el principal factor de degradación.
